Per molti versi L’arte della guerra zombi è davvero «un ottovolante di sesso e violenza». Ci sono spade da samurai e cock ring nel cassetto, squilibrati maneschi e gatti sfortunati, zombi mangiacervelli e donne affascinanti. C’è un bel po’ di sesso poi. Anche buon sesso. E soprattutto c’è molto da ridere. Anche se, a ben guardare, c’è ben poco da ridere con il mondo che dipinge Aleksandar Hemon. Cos’ha significato per te, gli chiediamo, la scelta del registro comico? Che impatto può avere sui lettori? Ridere addolcisce la pillola? O forse, più amaramente, una risata ci seppellirà tutti?

Mi piaceva il rischio di scrivere una commedia, il pericolo di fare battute che non fanno ridere nessuno. Ci sono molti passaggi divertenti nei miei libri precedenti (o almeno lo spero) ma questa volta volevo un libro imperniato sulla comicità, così ho deciso che, nel dubbio, avrei spinto su quel tasto. La scrittura «seria» – drammatica – non dipende così tanto dall’immediatezza. Ci si può rigirare in testa un dramma per dieci giorni prima di decidere che ci piace, per la sua complessità o per la capacità di farci riflettere. La commedia invece deve far ridere all’istante, oppure è finita. Se capisci una battuta dopo dieci giorni, non è più una battuta. E poi m’interessa il potenziale sovversivo del registro comico. Le commedie migliori mentre ti fanno ridere riescono a metterti delle idee in testa. Certo, tutto questo nell’ipotesi che si trovi il libro divertente…

Il protagonista dell’Arte della guerra zombi, Joshua Levin, è un aspirante sceneggiatore sulla trentina che manca della determinazione per portare avanti un qualunque progetto. Passa da una sceneggiatura a un’altra, da una donna a un’altra, ama suo padre ma ha paura di dirglielo, sta bene con la fidanzata Kimiko ma non vuole impegnarsi, cita Spinoza ma del suo pensiero sembra recepire solo la preminenza del corpo sulla mente. È una specie di consumatore seriale. È così che vedi il giovane americano maschio medio oggi?

Nabokov diceva che non esiste un lettore medio. Non esiste nemmeno una persona media: siamo tutti combinazioni uniche di parti diverse, e perlopiù comuni. Joshua è pigro – un tratto piuttosto comune – ma la sua pigrizia funziona diversamente, spero, perché in lui si combina con Spinoza, gli zombi, la conoscenza del cinema e delle tradizioni ebraiche, l’essere sempre arrapato, l’interesse per “l’altro”, una certa dose di vigliaccheria ecc. Volevo un Joshua passivo, uno che fa fatica a prendere decisioni e attenersi alle proprie idee, in una situazione in cui non prenderne è molto difficile. Un Joshua che esercita il suo libero agire evitando di fare ciò che dovrebbe fare.

La bella studentessa bosniaca di Joshua, Ana, lo invita a una festa a casa sua. Lì, fra amici e parenti connazionali, racconta una barzelletta nella sua lingua che fa scompisciare tutti dal ridere. Ma quando prova a tradurla in inglese per Joshua, l’effetto si perde e fa calare sul gruppo un senso di straniamento (che la voce narrante sottolinea con la massima distorta «Storia: la prima volta come barzelletta, la seconda come barzelletta tradotta male»). Tu sei a casa in due lingue, e quindi, forse, in due mondi. Ciononostante, è capitato anche a te di non saper tradurre una barzelletta, una sensazione, un’esperienza? Ti è capitato che le tue identità non riescano a parlarsi?

Facciamo un esperimento: proviamo a immaginare che tutto si possa tradurre da una lingua a un’altra, che ogni cosa in una data lingua equivalga a ogni cosa nelle altre lingue. Se questo fosse possibile, parleremmo tutti un’unica lingua. E io non trovo l’ipotesi allettante. Ci sono molte cose che non riesco a tradurre esattamente da una lingua a un’altra, ma questo vuol solo dire che i significati e i termini si trasformano – non che si perdono – nel processo. La traduzione aggiunge nuovi strati alla lingua. Non si tratta di fallimento, ma di occasione e potenzialità. Nel Progetto Lazarus ho inserito delle barzellette bosniache sapendo benissimo che non avrebbero fatto altrettanto ridere in inglese. In compenso in inglese sono diventate storie e hanno acquisito strati di significato che non avevano come barzellette.
Se le mie identità combaciassero perfettamente non avrebbero niente di cui parlare. Così invece nella mia testa si chiacchiera di continuo. Ho a disposizione almeno il doppio del linguaggio di cui dispone un monolingue.

Fra i passaggi più divertenti del romanzo ci sono probabilmente le idee di sceneggiature possibili. Si ha una gran voglia di vederle tutte sullo schermo. Sono fantasiose, intriganti, tristi in qualche caso, in qualche altro irriverenti, tutte molto spassose. In che modo la scrittura per un romanzo assomiglia o non assomiglia alla scrittura per un film? Saresti (o magari sei) un bravo sceneggiatore?

Se sono bravo non lo so, ma di sceneggiature ne ho (co)scritte. Ho partecipato alla stesura della commedia di Jasmila Zbanic Love Island. E ho fatto parte del team che ha lavorato alla sceneggiatura della seconda stagione di Sense8, una serie ideata per Netflix.
Scrivere per lo schermo è molto diverso. Innanzitutto è un processo fondamentalmente collegiale, perciò non ci si può illudere che quel che si è scritto resterà così una volta passato nelle mani di un altro, per non parlare del regista, le cui decisioni sono specificamente visive. Scrivere sceneggiature significa essere impegnati in un continuo dialogo che tu, come scrittore, non hai la possibilità di dominare. In un certo senso è molto liberatorio ed elettrizzante, ed è una cosa che amo fare. In letteratura, sono io a scrivere ogni parola, a prendere tutte le decisioni, lo faccio da solo e se funziona è perché l’ho fatto bene, se non funziona vuol dire che l’ho fatto male. Mi piace moltissimo, ma mi piace anche lavorare con altri, perché mi fanno cambiare idea.

L’idea di sceneggiatura che prevale sulle altre e viene sviluppata nel corso di tutto il romanzo ha per titolo Guerre zombi. Il governo americano ha un programma segreto per trasformare gli immigrati in schiavi, e per farlo crea un virus che li rende zombi. Un eroico medico dell’esercito, cui Joshua sceglie di dare il nome poco cinematografico di Maggiore Klopstock, cerca di fermarne l’avanzata. Parlami dei tuoi zombi: sono i buoni o i cattivi?

Be’ l’idea che Joshua ha degli zombi cambia nel corso del libro, mentre i guai in cui si caccia aumentano, costringendolo a mettere a punto un piano. La cosa interessante degli zombi è che sono pericolosi solo quando si aggregano: un singolo zombi è facile da gestire, ma è la moltitudine a uccidere e distruggere. Sono diversi dai vampiri (che sono tutto sesso) o dai serial killer (che rappresentano il male in forma individuale), perciò incarnano la paura borghese di questi “loro” che arriveranno in massa e consumeranno ciò che per diritto appartiene a “noi”; sono diversi da “noi” perché “loro” non hanno individualità e sono spinti unicamente da una fame vorace che annienta ogni altro desiderio. Ho scritto questo libro ben prima della crisi dei migranti in Europa, ma mi ha sconvolto constatare che i rifugiati sono rappresentati come una massa vorace pronta a divorare il “nostro” comodo stile di vita.

Trovare i buoni nel libro non è semplicissimo. Tutti i personaggi, chi più chi meno, tradiscono, picchiano, minacciano, uccidono, sfruttano. Tutti però, dal marito di Ana, Esko, a Bega, il compagno di Joshua al corso di scrittura per il cinema, a quell’adorabile squinternato di Stagger, il veterano di guerra in Crocs verdi, nascondono fragilità, tenerezze e moti di generosità. Sono come bambini indisciplinati che nessuno si è preso la briga di educare. Che cosa ti affascina degli Esko, dei Bega, degli Stagger che popolano i tuoi libri?

Trovare i buoni in qualunque posto non è semplicissimo. E poi i buoni sono noiosi, perché le loro scelte sono semplici da fare: sono tutte giuste. A me piacciono quelli che devono imparare come agire, quelli che si dannano l’anima per fare le loro scelte. Tanto per cominciare, sono meno prevedibili.

Il tuo primo romanzo aveva Lazzaro nel titolo, in questo ci sono gli zombi. I due romanzi non potrebbero essere più diversi, eppure le persone morte che si rialzano dalla tomba sembrano essere un pensiero costante nel tuo immaginario. È così?

Sembra di sì. Non ho visto il legame finché non ho scritto il libro, perciò non sono in grado di spiegarlo bene. Però il Lazarus del mio libro non si rialza più e resta morto, dal momento che il romanzo liquida risolutamente l’idea di una vita dopo la morte e di un mondo migliore diverso da questo. Quanto agli zombi, in realtà sono non-morti, ma non sono vivi – a sopravvivere è solo la loro fame, non la loro umanità. Ad ogni modo, è vero che si tratta di variazioni sul tema della morte. Sarà la mia mezza età e la maggior paura di morire che ne deriva. Sarà che la morte è lo strappo finale, il motore ultimo di ogni narrazione.

Verso la fine del romanzo la famiglia Levin si riunisce intorno alla tavola al Seder per scambiarsi cibo e storie. Con loro siede un estraneo, in questo caso Stagger, che sembra avere il ruolo di un testimone. Mi ha ricordato un’analoga situazione alla fine di un tuo precedente racconto, Le nobili verità del dolore, in Amore e ostacoli. Anche là la famiglia si riuniva a tavola alla presenza di un estraneo, lo scrittore Richard Macalister, per celebrare la propria identità. In entrambi i casi si ha la sensazione di assistere a un rito che definirei religioso. Accordi questo ruolo alle famiglie?

In Amore e ostacoli il rito non è religioso ma comunitario. Nell’Arte della guerra zombi il Seder finale, invertendo la struttura prevista (dove il maschio più anziano racconta la vicenda dell’esodo), come accade in quell’ultimo capitolo, è più comunitario che religioso. Non vorrei che suonasse come uno slogan politico, ma la famiglia è importante per me. E siccome non credo in Dio, non credo nemmeno che esista una connessione trascendentale fra di noi; gli esseri umani stringono legami attraverso la convivenza, il contatto. Ciò che mi rende umano è che vengo da altri umani, che sono collegato all’umanità tramite il corpo. Perciò sì, la famiglia è molto presente nei miei libri.

Un passaggio alla fine del romanzo: «Un tempo quel luogo era stato un carcere di massima sicurezza, dotato di grosse e alte mura, un portone a due battenti di acciaio rinforzato e minacciose torri di guardia a ogni angolo dell’esagono, piú una al centro. Adesso il cortile della prigione pullulava di umani viventi in tutta la loro tragica varietà: uomini, donne, bambini, bianchi, neri, blu – tutti emaciati e sfiniti per aver vissuto cosí a lungo nel terrore costante. Tutta questa gente aveva visto i propri cari fatti a pezzi o trasformati in morti viventi. I sopravvissuti erano vivi solo perché non erano morti, ma ciò sarebbe potuto cambiare in qualsiasi momento. Stavano esaurendo le scorte di cibo, avevano poche munizioni, e ancor meno speranza». Un’immagine che evoca molte vergognose associazioni all’orecchio di un cittadino europeo oggi. E tu hai molto da dire a proposito di Europa e guerre…

Be’, io credo che l’approccio europeo alla tragedia dei rifugiati sia non solo indecente e criminale, ma anche molto stupido. L’Unione europea crede di poter costruire muri intorno all’Europa, sacrificando persone che non hanno fatto niente di male a parte esprimere il desiderio di vivere una vita decente. Devi essere un alto burocrate dell’UE, oppure un idiota (o entrambe le cose), per pensare che erigere un percorso a ostacoli in giro per l’Europa e/o pagare la Turchia o la Macedonia per bloccare i migranti non finisca per ritorcertisi contro disastrosamente. Oltre a essere crudele e immorale, il trattamento che l’Europa riserva ai rifugiati peggiorerà di molto la situazione da ogni punto di vista.

L’arte della guerra zombi è ambientato alla vigilia dell’invasione USA dell’Iraq, e una delle due citazioni in epigrafe è la proverbiale, spaventosamente insipiente e ridicolmente tautologica affermazione dell’allora presidente americano George W. Bush: «Quand’ero piccolo, il mondo era pericoloso e si sapeva esattamente chi erano. Eravamo noi contro di loro ed era chiaro chi erano loro. Oggi non sappiamo piú con certezza chi sono i loro, però sappiamo che ci sono». Se dovessi scriverlo oggi temo non ti mancherebbe materiale per aggiornare quella citazione. Ne hai qualcuna in mente?

Trump non avrebbe difficoltà a dire: «Se considerate il fatto che ci sono loro e ci siamo noi, è chiaro che loro non sono noi, sono tutto il contrario. Insomma, vedete, a un certo punto, arriveremo al punto che non potremo più fare così. Perché noi siamo così aperti, siamo tutti, “Oh io non farei questo, io non farei quello, io farei questo, io farei quello”. Ma loro invece no, perché loro non sono noi. Il terrore è roba grossa in questo momento. E io sono e sono stato, penso, molto addentro alle questioni che stiamo dibattendo e anche a molte altre in più di quelle che stiamo dibattendo. E per come va… a mano a mano che ci avviciniamo, come dire, alla fine del processo, andrà sempre più così. Diciamola tutta, è da un po’ che dico, prendete il petrolio. Lo dico da anni. Prendete il petrolio. Ancora non l’hanno preso il petrolio. Ancora non l’hanno preso. Manco ci si avvicinano al petrolio. Il petrolio manco lo scalfiscono. A questo punto è durissima dire chi è loro e chi è noi, proprio dura. Ma loro il petrolio non l’hanno ancora preso.»

L’immagine in alto è di Francesca Marson.


hemonIl libro: Aleksandar Hemon, L’arte della guerra zombi, Einaudi 2016. Traduzione di Maurizia Balmelli.