Scrivo di Philip Roth da più di vent’anni. Forse è l’argomento cui sono stato più fedele da che lasciai la penna per una tastiera. C’è una zona della mia libreria stipata di decine di edizioni dei suoi libri (in italiano, inglese, persino qualcuno in francese e in spagnolo). Afferrarli, maneggiarli, stropicciarli, sottolinearli, chiosarli, scarabocchiarli è stato uno dei piaceri e uno dei tormenti della mia vita di adulto. Mi chiedo se certi esegeti della Torah, di fronte al loro misterioso oggetto di studio, si sentano altrettanto confusi.

C’è stato un periodo in cui cedevo spesso all’impulso di entrare in libreria e acquistare una copia di Pastorale americana e una del Teatro di Sabbath. Perché lo facevo? Non ho risposte precise, solo una serie di ipotesi che messe assieme generano risposte imprecise. Forse era bello illudersi di non averli letti. Forse erano lo zuccherino di cui aveva bisogno il mio destriero interiore, piagato dalle scudisciate delle letture accademiche. Forse mi faceva piacere contribuire, anche in modo simbolico, all’incremento quotidiano delle finanze di Roth. Si trattava di un gesto di riconciliazione, a metà tra esorcismo e tributo.

Ce l’avevo anche con il suo successo globale. E stavolta più che di invidia occorre parlare di gelosia. Dover spartire Roth con così tante persone rendeva sia lui che la mia devozione un po’ meno esclusivi.Certo, questi vent’anni non sono sempre stati rose e fiori. Come ogni matrimonio felice ha conosciuto la sua stagione di musi lunghi, piatti rotti, abbandoni del tetto coniugale. Una crisi nera si consumò negli anni successivi al mio esordio letterario, che coincise con il momento storico in cui Roth venne più o meno universalmente riconosciuto come lo scrittore più influente del mondo. Allora presi a parlarne male. Affettavo disprezzo per i suoi ultimi romanzi brevi. Perché ero così arrabbiato? Perché ero così ingiusto? Anche qui una sola spiegazione non basta. Ero irritato da quelli che avevano liquidato il mio romanzo come un esercizio stilistico di marca rothiana. Ero stupido a prendermela con Roth, così com’ero stupido a prendermela con me stesso. Avrei dovuto prendermela con i latori di tante stronzate malevole. Certo che avevo scritto sotto l’influenza di Roth (e di molti altri a dire il vero). A ventisei anni, quando buttai giù il primo capitolo, senza avere la più pallida idea di che cosa significasse scrivere un libro, avevo il diritto di farmi indirizzare dagli scrittori amati. I soli stupidi erano quelli che paragonavano il fortunato libro di un principiante all’opera del più grande maestro della narrativa contemporanea. La mia stupidità si esauriva nel non esser stato capace di valutare la misura della stupidità altrui, e nell’aver indirizzato la mia aggressività verso Roth.

Del resto, ce l’avevo anche con il suo successo globale. E stavolta più che di invidia occorre parlare di gelosia. Dover spartire Roth con così tante persone rendeva sia lui che la mia devozione un po’ meno esclusivi. Mi sentivo come Danny Rose, l’impresario interpretato da Woody Allen, che scommette su una vecchia gloria della canzone, riuscendo contro ogni pronostico a rilanciarla, per esserne subito dopo scaricato. Gli ero stato vicino quando pochi se lo filavano e ora mi sentivo tradito. Avevo un bel dirmi che i neofiti rothiani non lo capivano come a me sembrava di capirlo; la mia pretesa di superiore consapevolezza ermeneutica (tutta da dimostrare) somigliava in modo increscioso alle recriminazioni di una moglie abbandonata.


 

 

 

 

 


La prima volta che vidi il nome di Roth sul dorso di un libro avevo sedici anni. Era in posizione verticale, su uno scaffale alto della fornita libreria dei miei genitori. Provengo da una famiglia liberale, dopotutto istruita. Non di intellettuali ma di borghesi perbene che considerano i libri alla stregua delle proteine e della buona educazione: un nutrimento essenziale per organismi acerbi. Mio padre ha sempre usato un’espressione con cui devo ancora far pace: i “libri giusti”. Quelli che occorre leggere per farsi un’idea della storia della cultura umana. Lo spirito con cui mio padre parlava di “libri giusti” non era troppo diverso da quello con cui garantiva sulla “giustezza” di certe cravatte e di taluni piatti tradizionali. Alla base c’era uno spirito di appartenenza che mi infastidiva proprio per la sua aura vagamente discriminatoria, quasi classista. Per non dire della sua natura istituzionale. Di norma, a dispetto di quelle giuste, trovo più attraenti le cose sbagliate (donne, squadre di calcio, partiti politici).

Quando diventai scrittore l’idea di una sorta di club esclusivo composto di “libri giusti” fu ancora più indigesta, titillando il mio spirito competitivo, riducendomi alla scomoda condizione di Rastignac che deve mettercela tutta per essere finalmente accolto in società.

Il libro di Roth era giusto o sbagliato?
A giudicare dai compagni di scaffale, non doveva essere né una cosa né l’altra. Era lì a impolverarsi tra il catalogo di una mostra osé intitolata I costumi sessuali delle parigine nella Belle Epoque, un famoso saggio di Bataille sull’erotismo e una vecchia edizione di Tropico del cancro. Insomma era evidente che Il lamento di Portnoy di un certo Philip Roth, di cui non avevo mai sentito parlare, non stava lì per caso. Non esistevano libri proibiti in casa mia, e neppure caldamente sconsigliati. C’erano libri che sarebbero andati bene per me e mio fratello il giorno in cui fossimo stati abbastanza alti per afferrarli. Quel giorno prese forma in un ozioso pomeriggio di primavera inoltrata (già, proprio come questo). La lettura di Portnoy fu un’esperienza sconcertante. Si trattava delle confessioni di un giovane ebreo americano sulle sue per nulla dissimulate compulsioni erotiche in una famiglia difficile. Al di là della scabrosità dei temi, il libro trasudava tenerezza e disperazione. Roth ha dichiarato a più riprese che Portnoy non fu per lui il romanzo dell’emancipazione sessuale, di cui a trentasei anni non aveva alcun bisogno, ma semmai il romanzo di un «affrancamento dai modelli letterari di un apprendista, in particolare dalla tremenda autorità scolastica di Henry James (…) e dall’esempio di Flaubert».

La lettura di Portnoy fu un’esperienza sconcertante, il libro trasudava tenerezza e disperazione. Ebbene, se è lecito dirlo, Portnoy ebbe effetti analoghi, con una ventina d’anni di ritardo, su un imberbe occhialuto liceale italiano. Ero uno studente dal profitto mediocre, dalla vita sociale inesistente, e forse proprio per questo un lettore assetato. La mia intenzione di intraprendere un giorno la carriera di scrittore era assai più salda della consapevolezza di oggi di essere in effetti riuscito a diventarlo. Il guaio era che nella mia fantasia i libri tendevano a sovrapporsi. Pullulavano di arrivisti in marsina, di sospirose contesse e orfanelli scapestrati; le adultere erano in balìa di azzimati avventurieri; i cavalli non mancavano mai di nitrire, i treni sferragliavano e sputavano fumo. Intrighi terribili si consumavano in tiepidi boudoir parigini; i mercati di Londra erano più adatti agli inseguimenti e le topaie pietroburghesi agli scontri filosofici; c’era uno scialo di dimore di campagna, manieri, castelli. Avevo un debole per le eredità contese e per le grandi vendette.

Insomma per me il mondo della letteratura era confinato in un passato implausibile, avventuroso e in costume. Avrei avuto difficoltà a credere che qualcuno potesse scrivere un libro su un ragazzo che passava la vita a farsi le seghe. Il lamento di Portnoy spezzò il tabù, annullò l’incantesimo. Le pugnette creative di Alex Portnoy parlavano della mia vita più di qualsiasi educazione sentimentale intrapresa da un giovinotto del Secondo Impero in odore di pederastia.

Il lessico non è prezioso, le immagini difficilmente morbose; il barocco di Roth è nella teatralità sintattica. Ogni elemento congiura a procrastinare l’avvento sulla pagina della frase rivelatrice. Frattanto, a distanza di tanti anni, l’aspetto licenzioso del Lamento di Portnoy è venuto meno, così come la sua spavalda irriverenza. Resistono le frasi, il modo complicato e affascinante con cui Roth le gira, ancorandole l’una all’altra. Come se per esprimersi scegliesse sempre e deliberatamente la via impervia. A cominciare dallo strepitoso incipit: «Era così incastonata nella mia coscienza che penso di aver creduto, durante tutto il primo anno di scuola, che ogni insegnante fosse mia madre sotto altre spoglie». È una frase degna di Groucho Marx. Ma non è l’humour né l’indubbia brillantezza a colpirmi, bensì l’architettura sintattica. Non si può dire che il periodare di Roth sia barocco nel senso in cui lo si intende per Gadda o García Márquez: il lessico non è prezioso, le immagini difficilmente morbose; il barocco di Roth è nella teatralità sintattica. Ogni elemento congiura a procrastinare l’avvento sulla pagina della frase rivelatrice. Un po’ come i latini che mettevano il verbo in fondo, Roth offre il piatto forte nel momento in cui la maggior parte degli scrittori serve il dessert: a fine pasto. Ecco qui un altro esempio, se possibile ancor più significativo. Sempre di incipit si tratta, uno dei più belli ed efficaci nella storia della recente letteratura. Così inizia quello che potremmo definire il libro della riscossa, della piena maturità rothiana: Il teatro di Sabbath: «Giura che non scoperai più le altre o fra noi è finita. Questo l’ultimatum, il delirante, improbabile, assolutamente imprevedibile ultimatum che la signora cinquantaduenne impose tra le lacrime al suo amante sessantaquattrenne, il giorno in cui il loro legame, di stupefacente impudicizia e altrettanto stupefacente riservatezza, compiva tredici anni. E adesso che l’afflusso di ormoni andava esaurendosi, e la prostata ingrossava, e forse non gli restavano che pochi anni di potenza relativamente affidabile, e forse ancor meno anni di vita; adesso, quando si avvicinava la fine di ogni cosa, gli veniva imposto, per non perdere lei, di stravolgere se stesso».

In una manciata di righe Roth viola un numero esorbitante di norme del galateo letterario (ammesso che ne esista uno). Nel Seicento qualche pedante accademico francese lo avrebbe condannato al rogo, lui e il suo incipit. C’è troppo di tutto: aggettivi, avverbi, incisi, anafore, sarcasmi, patetismi, per non dire dei dettagli anatomici e di quelli anagrafici… Con il numero di parole impiegato da Roth per un solo incipit Patrick Modiano avrebbe scritto un paio di romanzi. E allora perché è così trascinante? Così indimenticabile? Forse perché ogni cosa – persino le ridondanze e i pleonasmi – è funzionale a esprimere il senso incombente di farsa e di beffa. La farsa della vita, la beffa della morte. Anche qui, ma con quale maggiore spregiudicatezza rispetto a Portnoy, Roth relega alla fine la frase chiave. La signora cinquantaduenne sta chiedendo all’amante sessantaquattrenne di stravolgere se stesso. Ma a quanto pare per lui una relazione monogama è un atto contro natura. Ecco qui il dramma, a petto del quale il resto – vecchiaia, impotenza, l’approssimarsi della morte – passa in cavalleria. Si noti come gli aggettivi e gli avverbi in bocca a Roth («delirante, improbabile, assolutamente imprevedibile») brillino di luce propria.


 

 

 

 

 


La prosa di Roth è teatrale, enfatica, eppure mai in posa; ama mostrare i bicipiti come un dannato della Sistina; è audace, immodesta e ciò non di meno unica. Lo so, non ha molto senso quello che sto dicendo, ma so anche di non sbagliarmi. Il luccìchio è così abbagliante da sopravvivere all’oltraggio della traduzione, permettendo all’eloquenza rothiana di non scadere mai nella verbosità. Chi oserebbe rimproverare ad Amleto la prolissità dei suoi monologhi? L’esempio shakesperiano non è affatto peregrino. La prosa di Roth è teatrale, enfatica, eppure mai in posa; ama mostrare i bicipiti come un dannato della Sistina; è audace, immodesta e ciò non di meno unica.
In questo semestre sto facendo un corso sui Saggi di Montaigne. Era da parecchi anni che non studiavo uno scrittore con altrettanta gioia. Non penso ad altro, ne parlo continuamente, una tortura per chi mi sta accanto. È sorprendente che un gentiluomo di campagna vissuto più di mezzo millennio fa in una remota provincia della Francia occidentale scriva di sé con un’impudicizia che sfiora l’incontinenza, talvolta persino l’oscenità. Ne è talmente consapevole che mette le mani avanti: «Occuparsi di sé, può sembrare a qualcuno compiacersi di sé; frequentare e praticare se stessi, amarsi troppo. Forse. Ma questo eccesso nasce solo in coloro che non si saggiano se non superficialmente. Che vediamo attendere ai loro affari. Che chiamano fantasticheria e ozio occuparsi di sé. E fare castelli in aria coltivarsi e costruirsi. Ritenendosi un altro, estraneo a se stesso». Per Montaigne occuparsi di sé richiede disciplina e accanimento; non è un velleitario esercizio di egocentrismo: è la presa d’atto che non esiste argomento che più ci riguardi. D’altronde, Montaigne sa che la via che conduce a se stessi è la più malagevole. «Sono io stesso la materia del mio libro», per aggiungere molte pagine dopo: «La gente guarda sempre di fronte, io ripiego la mia vista al di dentro, la trattengo lì. Ciascuno guarda davanti a sé, io guardo dentro di me: non ho a che fare che con me, mi osservo continuamente, mi controllo, mi assaggio».

Lo sguardo introflesso, il continuo assaggiarsi, il concedersi agli altri con generosità: ecco le grandi intuizioni di Montaigne, che ci ha insegnato a cercare in ogni virgola, in ogni parola, in ogni a capo la traccia inconfondibile di uno scrittore amato.
Con Portnoy, il quarto libro, Roth diventa lo scrittore che amiamo, proprio quando, sulla scorta di Montaigne, capisce l’inutilità di fare letteratura senza mettersi in gioco. Ora sa che parlare di sé non significa esibirsi per puro narcisismo, ma fare della propria vita un’esperienza esemplare. Peccato che l’immersione sia così totalizzante da farlo sbandare. I libri degli anni Settanta, quelli del dopo-Portnoy, sono interlocutori. La nostra gang, Il Grande Romanzo Americano, Il professore di desiderio, La mia vita di uomo hanno pagine strepitose ma, tanto più a rileggerli oggi, appaiono decentrati, incostanti, manieristi…

Mi chiedo se i quattro verbi in sequenza – rivendicare, sfruttare, ingrandire, ricostruire – non possano costituire una sorta di vademecum del romanziere.Roth ha detto di sé tutto quello che c’era da dire? Ha sparato le sue cartucce? È il primo a chiederselo. Nella Lezione di anatomia, un libro bellissimo degli anni Ottanta, mette Nathan Zuckerman, il suo più famoso alter ego, in una condizione non troppo diversa da quella da lui vissuta dopo il successo di Portnoy. Zuckerman, ormai quarantenne, sta attraversando un momento di crisi. Un misterioso mal di schiena gli impedisce di fare qualsiasi cosa, soprattutto scrivere. Anche lui, come il suo autore, è reduce da un best-seller epocale che gli ha dato fama e prosperità. Ora si chiede se il dolore fisico non sia una forma di espiazione o la presa di coscienza di aver esaurito gli argomenti di cui scrivere. «Senza un padre, una madre e una patria, non era più un romanziere. Non più un figlio, non era uno scrittore. Tutto ciò che lo galvanizzava si era estinto, senza lasciare nulla di inconfondibilmente suo e di nessun altro da rivendicare, da sfruttare, da ingrandire e da ricostruire». Mi chiedo se i quattro verbi in sequenza – rivendicare, sfruttare, ingrandire, ricostruire – non possano costituire una sorta di vademecum del romanziere.
Il romanziere ha il diritto di rivendicare un’appartenenza (a una famiglia, a una nazione, a un gruppo etnico o sessuale, a una scuola estetica, a un partito politico, in poche parole a un mondo che è solo suo e di nessun altro); di sfruttarla per i suoi scopi che non hanno altro fine se non il suo stesso intrattenimento (di quello degli altri si occuperà in seguito). Il romanziere capisce presto che la vita non basta, e che per renderla affascinante occorre ingrandirla, trasfigurarla (le balle, anche le più implausibili, sono all’ordine del giorno). E comunque, il terrore di perderla, la vita, è in lui talmente radicato che avverte l’impellenza di ricostruirla, con l’abnegazione del costumista impegnato a riesumare tagli, fogge, accessori ormai in disuso da secoli.

Grazie a Dio, le paure che Nathan esprime nella Lezione di anatomia sulla salute della sua ispirazione non hanno alcun fondamento. La vena è ben lungi dall’essersi estinta. Quello che Nathan ancora non può sapere (come potrebbe se non lo sa neppure il suo creatore?) è che ciò che ritiene distrutto – il padre, la madre, la famiglia, la patria – sta per risorgere con la vividezza della nostalgia. E allora, e solo allora, potrà compiersi il suo destino di scrittore. Non sa ancora che il materiale su cui potrà lavorare sarà tutto sommato modesto, e sempre lo stesso. Ne I fatti, alludendo alla monotonia di certi aneddoti raccontati dal padre, Roth ironizza: «Il suo repertorio di racconti non è stato mai tanto vasto: famiglia, famiglia, famiglia, Newark, Newark, Newark, ebrei, ebrei, ebrei. Un po’ come il mio». Già, un po’ come il suo.

Ciò che Roth mi ha insegnato è che non occorre essere un aristocratico russo, né un alcolizzato cronico, né un omosessuale penitente e perseguitato per aspirare all’eccellenza letteraria. Tanto meno è necessario ammazzare tori, uccidere vecchie usuraie, essere deportati. Basta lavorare con il poco che la vita ti ha dato, batterlo e rigirarlo come un materasso infestato di pulci.

Articolo apparso originariamente su «IL» del «Sole 24 Ore». Ringraziamo l’autore e il giornale.

foto © Nancy Crampton / Opale / LUZ Photo.


Alessandro Piperno è romanziere e saggista. Tra i suoi libri ricordiamo, tra gli altri, Con le peggiori intenzioni (2005), Il fuoco amico dei ricordi (2010), Inseparabili con cui ha vinto il Premio Strega nel 2012, e l’ultimo pubblicato: Dove la storia finisce (Mondadori, 2016). Insegna letteratura francese presso l’Università di Tor Vergata e collabora con «la Lettura» del «Corriere della Sera».