Torna Philip Roth raccontato da Norman Gobetti. In questo incontro il traduttore ci parla degli scrittori modello che hanno influenzato, ossessionato, ispirato le pagine del gigante di Newark. Anche il video di questo secondo incontro alla Libreria Trebisonda è disponibile sulla pagina Facebook della casa editrice.

Tutto comincia il 19 marzo 1933 a Newark, New Jersey, con la nascita di Philip Roth poche settimane dopo la presa del potere di Adolf Hitler in Germania. E, ancora prima, tutto comincia nel 1901 con la nascita di Herman Roth, figlio di immigrati dalla Galizia polacca, e nel 1904 con la nascita di Bess Finkel, figlia di immigrati dall’Ucraina. Quello in cui Roth cresce è l’ambiente della piccola borghesia di Weequahic, il quartiere di Newark abitato quasi esclusivamente da famiglie di immigrati ebrei di seconda generazione, sempre meno legati alle tradizioni degli shtetl ashkenaziti dell’Europa orientale e sempre più disponibili ad abbracciare l’identità statunitense, soprattutto in quegli anni, col presidente Roosevelt alla Casa Bianca e l’incondizionato patriottismo che non può che accompagnare la lotta al nazismo e il bagno di sangue della seconda guerra mondiale.

Per quanto possa sembrarci strano, Roth sente che quello in cui è cresciuto non è un ambiente da cui possa nascere una letteratura all’altezza delle sue ambizioni In molti suoi libri – fra cui il primo, Goodbye, Columbus e, cinquant’anni dopo, l’ultimo, Nemesi – Roth racconterà il mondo della sua infanzia e adolescenza nel New Jersey, su un registro estremamente modulato che va dal grottesco all’elegiaco, eppure, per quanto oggi possa sembrarci strano, agli albori della sua carriera il giovane scrittore che al principio degli anni Cinquanta si affaccia sulla scena culturale sente che quello in cui è cresciuto non è un ambiente da cui possa nascere una letteratura all’altezza delle sue ambizioni.

In un libro del 1988, che cronologicamente si colloca al centro esatto della sua produzione, I fatti. Autobiografia di un romanziere (un libro il cui statuto è molto più ambiguo e complesso di quel che il sottotitolo lascia immaginare), troviamo a un certo punto un Roth diciottenne a cena col suo affabile professore e la di lui consorte.

Parlavo liberamente di come ero stato cresciuto. […] Quando mi alzavo bruscamente da tavola per imitare i miei parenti più pittoreschi, scoprivo che non erano soltanto divertiti, ma anche interessati; e mi incoraggiavano a dire qualcosa di più del posto da dove venivo. Nondimeno, per tutto il tempo in cui continuai a procedere con entusiasmo lungo il mio percorso di letture da Cynewulf alla Signora Dalloway […] non mi passò per la testa che questi aneddoti e queste osservazioni si potessero trasformare in letteratura, per quanto romanzeschi fossero già diventati nel raccontarli. […] Come poteva, l’Arte, affondare le radici in un piccolo quartiere della Newark ebraica che non aveva nulla a che fare con l’enigma del tempo e dello spazio o del bene e del male o dell’apparenza e della realtà? […] Le storie che raccontavo riguardavano l’illecita vita amorosa del nostro tronfio e spocchiosissimo vicino, il cosiddetto Re del Seltz, e lo stupefacente appetito – per le barzellette, i sottaceti, le carte, tutto – del nostro amico di famiglia, il cosiddetto Re delle Mele, un bon vivant di quasi un quintale e mezzo, mentre le storie che scrivevo, ambientate nel vuoto assoluto, erano tristi cosette su bambini sensibili, adolescenti sensibili e giovanotti sensibili schiacciati dalla dura realtà della vita. Le storie dovevano essere «toccanti»; senza esserne del tutto consapevole, attraverso la mia fiction volevo diventare «raffinato», elevarmi fino a sfere ignote agli ebrei piccolo borghesi di Leslie Street, che pensavano solo a guadagnarsi da vivere e a mantenere la famiglia, e ogni tanto a divertirsi un po’. Dimostrare, nei miei primi racconti di studente, che ero un bravo ragazzo ebreo sarebbe stato già abbastanza brutto; questo era peggio: dimostrare che ero un bravo ragazzo, punto e basta. […] Volevo dimostrare che la vita era qualcosa di triste e struggente, anche se personalmente la trovavo inebriante e spassosa; volevo dimostrare che ero «capace di pietà», una persona totalmente innocua. (pp. 61-3)

Da dove ha preso il giovane Roth questa idea della vita come «qualcosa di triste e struggente»? L’ha presa dai libri, naturalmente, dai grandi autori studiati al liceo e poi all’università in Pennsylvania e a Chicago.

Durante il primo trimestre a Chicago arrivò Thomas Mann: lui parlò nella Rockefeller Chapel. Grande avvenimento: il Bicentenario di Goethe. Col suo accento tedesco, Mann parlava l’inglese più elegante che Nathan avesse mai sentito; si esprimeva in una prosa tersa, potente e forbita: con sarcastica urbanità, le sue frasi pungenti descrivevano il genio di Bismarck, Erasmo e Voltaire come se fossero dei colleghi che la sera prima erano venuti a cena a casa sua. Goethe era «un miracolo», disse, ma il vero miracolo era trovarsi a due file dal podio, a imparare dal Grande Europeo a parlare la propria lingua. Cinquanta volte Mann, quel pomeriggio, pronunciò la parola «grandezza»: Grandezza, Possente, Sublime. Quella sera Nathan telefonò a casa, incantato da tanta erudizione, ma nel New Jersey nessuno sapeva chi fosse Thomas Mann. […] La sua vita però sembrava diventata ancora più grande. Scrivere avrebbe intensificato ulteriormente ogni cosa. Scrivere – come aveva testimoniato Mann, anche col suo esempio – era l’unica cosa per cui valesse la pena di battersi, l’esperienza inarrivabile, la lotta più nobile, e si poteva scrivere solo fanaticamente. Senza fanatismo, in letteratura, non si sarebbe mai arrivati a fare nulla di grande.

È una pagina (la 146) di La lezione di anatomia, il terzo volume della quadrilogia con protagonista Nathan Zuckerman, in cui a perorare la causa del fanatismo è il più celebre alter ego di Roth (vedremo nella prossima puntata quali sono le complesse implicazioni di questa definizione), stregato da quello stesso «Grande Europeo» citato nell’epigrafe che apre il primo romanzo di Philip Roth, Lasciar andare: «Ogni realtà è mortalmente seria e la moralità stessa, identica con la vita, ci impedisce di rimaner fedeli alla pura realtà della nostra giovinezza (Thomas Mann, Saggio autobiografico)».

Eppure sappiamo che – dopo i primi irriverenti racconti usciti su diverse riviste nella seconda metà degli anni Cinquanta e poi raccolti nel 1959 in Goodbye, Columbus (che, a differenza di Lamento di Portnoy dieci anni dopo, fecero scandalo solo all’interno del comunità ebraica), e dopo Lasciar andare e il successivo Quando lei era buona, la letteratura che Philip Roth finirà per scrivere non sarà affatto mortalmente seria. Qual è allora la strada che porta da Thomas Mann ad Alexander Portnoy, dal fanatismo della serietà al «primato del Ludus», per riprendere un’espressione usata da Roth in uno dei suoi ultimi discorsi pubblici (in Perché scrivere?, pp. 401-3)? È la domanda a cui cercherò di rispondere.

Questa donna ha vari nomi – Martha, Lucy, Lydia, Maureen, Helen, Josie – ma incarna sempre uno stesso archetipo, quello della donna vissuta, che ha subito violenze e abusiTra il fanatismo della serietà del diciottenne innamorato della grande letteratura e il «Roth scatenato» di Portnoy (e di molto di quel che seguirà) c’è di mezzo un ventennio di esperienze esistenziali e di esperimenti letterari. Un ventennio la cui prima metà è costituita dagli anni Cinquanta, i «seri» anni Cinquanta di cui Roth narra in tanti dei suoi primi libri, libri in cui torna ossessivamente a rielaborare la traumatica vicenda del suo primo matrimonio. In Lasciar andare, Quando lei era buona, La mia vita di uomo (con le sue due parti che si rispecchiano a vicenda, Utili finzioni e La mia vera storia, che hanno come protagonisti rispettivamente Nathan Zuckerman e Peter Tarnopol), Il professore di desiderio e poi, molti anni dopo, I fatti, compare una figura di donna con cui il protagonista si trova a stringere una relazione matrimoniale che sfocia nella catastrofe. Questa donna ha vari nomi – Martha, Lucy, Lydia, Maureen, Helen, Josie – ma incarna sempre uno stesso archetipo, quello della donna vissuta, la donna che ha subito violenze e abusi in seguito ai quali ha sviluppato una visione pragmatica e a tratti cinica della vita, e un istinto di autoconservazione che la rende capace di azioni dai tratti diabolici.

Ma perché i protagonisti di Roth (e Roth stesso, per come si racconta nei Fatti) sono attratti da una donna simile, una donna con cui sentono fin da subito di non poter trovare la felicità (nemmeno a letto), e che pure finiscono per sposare? Ancora una volta, la colpa è della letteratura. Perché, se non fosse per la letteratura, Roth e i suoi alter ego se la spasserebbero con ragazze ingenue e remissive, giovani e influenzabili, lascive e leggere. Ragazze come, ad esempio, la Sharon Shatzky che in La mia vita di uomo spedisce a Nathan Zuckerman lettere di questo tenore:

…«carissimo carissimo mentre a educazione fisica giocavo a tennis riuscivo solo a pensare che io mi mettevo carponi e a quattro zampe raggiungevo il tuo cazzo e poi mi premevo il tuo cazzo contro la faccia adoro avere il tuo cazzo sulla faccia premermi il tuo cazzo sulle guance le labbra la lingua il naso gli occhi le orecchie passarmi fra i capelli il tuo cazzo favoloso… […] e ogni volta che la palla superava la rete io ci vedevo sopra il tuo cazzo meraviglioso». […]

Se, come apprendista in carnalità, Sharon aveva una pecca, era la tendenza a impegnarsi un po’ troppo, col risultato che la sua prosa […] spesso lo indisponeva per le iperboli troppo scontate. Invece di agire su di lui come un afrodisiaco, quello stile tendeva a urtarlo con la sua banale monotonia, che gli ricordava, più che Lawrence, quei racconti ciclostilati che il fratello portava a casa di nascosto quando tornava in licenza. In particolare il suo uso di «fica» (seguita dall’aggettivo «rovente») e «cazzo» (preceduto da «grosso» o seguito da «favoloso», o entrambe le cose) finiva per essere altrettanto manierato e maliardo – in una parola: altrettanto sentimentale – dell’uso, o abuso, che faceva lui al college dell’aggettivo «umano». E non apprezzava neppure il suo rifiuto di attenersi alle più elementari regole grammaticali; l’assenza di punteggiatura e di maiuscole nelle sue lettere oscene non era esattamente una provocazione originale […], e in quanto stratagemma per comunicare l’impetuoso flusso della passione, a lui che era un devoto non solo di La signora Dalloway e Gita al faro, ma anche di Madame Bovary e degli Ambasciatori […], pareva il frutto di un livello di immaginazione alquanto primitivo.

Tuttavia, riguardo alla passione in sé, non aveva critiche da avanzare. (pp. 28-9)

Ma il problema non è solo che Sharon non scrive come Virginia Woolf, il problema è che Sharon rischierebbe di garantire a Nathan una vita facile e spensierata, allegra e superficiale, una vita che non somiglierebbe alla vita di cui si parla nei romanzi di Virginia Woolf, Gustave Flaubert e Henry James. Per capire cosa si aspettano dal futuro i protagonisti di Philip Roth basta soffermarsi sugli argomenti delle loro tesi di laurea: Gabe Wallach (il protagonista di Lasciar andare) si è laureato sulle Ali della colomba, uno dei romanzi più cupi e complessi di Henry James, Nathan Zuckerman sul «senso latente di angoscia nei romanzi di Virginia Woolf» (La mia vita di uomo, p. 21), David Kepesh sulla «disillusione romantica nei racconti di Anton Čechov» (Il professore di desiderio, p. 63). Nulla a che vedere con una come Sharon Shatzky.

Non per niente il secondo capitolo di La mia vita di uomo si intitola Corteggiare il disastro (ovvero: Serio negli anni ’50), e comincia con queste parole:

No, non mi sono sposato per ragioni convenzionali, nessuno può accusarmi di questo. Non ho scelto mia moglie per paura della solitudine, o per avere un «aiuto in casa», o una cuoca, o qualcuno che mi facesse compagnia da vecchio, e certamente neppure mosso dalla lussuria. Checché possano dire di me adesso, il desiderio sessuale non c’entrava nulla. (p. 38)

Perché allora? Perché, riflette Peter Tarnopol con senno di poi, così gli aveva insegnato Flaubert:

Intorno ai venticinque anni il mio problema era che, ricco di successo e di fiducia in me stesso, non ero disposto ad accontentarmi della complessità e profondità che trovavo nei libri. Rimpinzato di grande narrativa – ammaliato non, come Madame Bovary, da romanzetti sentimentali da quattro soldi, ma da Madame Bovary –, mi aspettavo di trovare nell’esperienza quotidiana quel medesimo senso del difficoltoso e del mortalmente serio che permeava i romanzi che più ammiravo. Il cuore del mio modello di realtà, dedotto dalla lettura dei maestri della letteratura, era l’intrattabilità. […]

Naturalmente, però, pretendevo che la mia intrattabile esistenza si svolgesse a un’altitudine morale adeguatamente elevata, una quota, diciamo, che stava tra I fratelli Karamazov e Le ali della colomba. Ma alla fine […] invece dell’intrattabilità della narrativa seria, ebbi l’intrattabilità delle soap opera. (p. 221-2)

Se il problema delle ragazze come Sharon è di non essere «intrattabili», quello delle donne come Maureen è di essere sì intrattabili, ma nel modo sbagliato, ovvero non nel modo che Flaubert e Henry James avevano lasciato presagire. Non in un modo «mortalmente serio», ma piuttosto in un modo mortalmente grottesco.

Al Brooklyn College per la sessione inaugurale c’erano più di cento studenti in aula magna; ognuno dei quattro docenti del laboratorio doveva fare un intervento di un quarto d’ora sull’«arte della finzione». Venne il mio turno, mi alzai… e non riuscii a parlare. […] Avevo solo voglia di dormire. In qualche modo riuscii a non chiudere gli occhi e a fare un tentativo. Ma non ero del tutto presente. Non ero altro che un battito cardiaco, solo quel martellio. Alla fine mi girai dall’altra parte e abbandonai il palco…

Una volta, in Wisconsin, dopo una settimana di litigate domestiche, mia moglie (nonostante le mie obiezioni, continuava a sostenere che avevo chiacchierato troppo a lungo con una bella studentessa a una festa del venerdì sera; con un conseguente gran discutere sulla relatività del tempo) si era presentata alla porta dell’aula dove ogni lunedì sera, fra le sette e le nove, tenevo il mio seminario di narrativa per gli studenti dei primi anni. Quella mattina a colazione il nostro diverbio si era concluso con Maureen che mi dilaniava le mani con le unghie; dopodiché non ero più passato da casa. – È un’emergenza! – comunicò Maureen, a me e a tutto il seminario. I dieci studenti del Midwest guardarono prima lei, in piedi sulla soglia con aria determinata, poi, con comprensione, le mie mani segnate dal mercurocromo… – Il gatto, – avevo spiegato loro in precedenza con un sorriso indulgente per quella bestia immaginaria. Mi affrettai a uscire in corridoio prima che Maureen avesse la possibilità di aggiungere altro. Lì la mia sovrana proclamò l’editto della giornata: – Meglio che stasera vieni a casa, Peter! Meglio che non vai a cacciarti in qualche stanza con una di quelle biondine! – (Doveva trascorrere ancora un semestre prima che lo facessi davvero.) – Fuori di qui! – bisbigliai. – Vattene, Maureen, altrimenti ti butto giù da queste cazzo di scale! Vattene, prima che ti ammazzi! – Il mio tono doveva averla colpita… afferrò il corrimano e indietreggiò di un gradino. Tornai a girarmi verso l’aula e scoprii che, nella fretta di affrontare Maureen e sbarazzarmi di lei, avevo tralasciato di chiudermi la porta alle spalle. Una timida ragazzona di campagna di Appleton, che in tutto il semestre aveva pronunciato al massimo una frase, stava fissando a occhi sbarrati la donna nel corridoio alle mie spalle; il resto della classe teneva gli occhi fissi sulle pagine di Morte a Venezia come se nessun libro fosse mai parso loro tanto avvincente. – Bene, – disse la voce tremante che rientrava in aula (un braccio aveva sbattuto con violenza la porta in faccia a Maureen, non sono del tutto certo che fosse il mio), – perché Mann manda Aschenbach a Venezia, invece che a Parigi, Roma o Chicago? – A quel punto la ragazza di Appleton scoppiò a piangere, mentre gli altri, di solito non troppo vivaci, si misero a rispondere tutti insieme…

Mentre agognavo il sonno davanti al pubblico del Brooklyn College in attesa, non mi tornò in mente questa scena in tutti i suoi dettagli, però proveniva da lì, credo, la visione che ebbi mentre mi avvicinavo al leggio per pronunciare il discorso che avevo preparato: vidi Maureen che, come un proiettile, faceva irruzione dalla porta posteriore dell’aula magna e gridava con tutto il fiato che aveva in gola la rivelazione del giorno sul mio conto.

Sì, al pubblico di quel laboratorio, che mi considerava una figura letteraria emergente, un autore al primo romanzo le cui idee sulla scrittura valeva la pena ascoltare a pagamento, Maureen avrebbe rivelato (gratis) che io non ero affatto come mi presentavo. Qualunque parola, banale o meno, avessi pronunciato dal palco, lei avrebbe urlato: «Bugie! Sporche, egoistiche bugie!» Avrei potuto (come intendevo fare) citare Conrad, Flaubert, Henry James, e lei avrebbe strillato ancora più forte: «Impostore!» Ma io non pronunciai neppure una sillaba, e mentre fuggivo dal palco sembravo proprio quel che ero: un uomo terrorizzato, null’altro che un cumulo di paure. (La mia vita di uomo, pp. 116-8)

Se il risultato degli insegnamenti dei Grandi Scrittori è stato questo, questa violenza, questa confusione, questo annichilimento, forse in quei modelli (o nell’idea di seguirli) c’è qualcosa che non va. Il che, guarda caso, è proprio quel che sostiene Maureen.

– Potevi andare a dormire a casa tua, Maureen. – Mi sentivo sola. Tu non lo capisci perché nel cuore hai ghiaccio invece che sentimenti. E casa mia non è una «casa», come la chiami tu con tanta disinvoltura… È un buco di culo di soffitta e tu lo sai benissimo! Tu non ci dormiresti neanche per mezz’ora. – Dov’è la macchina per scrivere? – La macchina per scrivere è una cosa, dannazione, un oggetto inanimato! Perché non pensi a me! – e balzando su dalla sedia mi si avventò addosso, brandendo il borsellino come un randello. – se mi tocchi con quello, maureen, ti ammazzo! – Avanti! – fu la sua replica. – Ammazzami! Qualche uomo lo farà prima o poi… Perché non uno «raffinato» come te? Perché non un seguace di Flaubert? – E a quel punto si lasciò cadere su di me e, con le braccia intorno al mio collo, prese a singhiozzare. […] Non ne posso più di voialtri! Egoisti, viziati, immaturi, irresponsabili bastardi usciti dalle università della Ivy League, nati con la camicia! – La camicia era un’iperbole un po’ forzata, e se ne rendeva conto anche lei, ma era in preda a una crisi isterica e, nell’isteria, come mi aveva ben fatto presente, vale qualunque cosa. – Col tuo anticipo da nababbo e la tua nobile Arte… Oh, mi fa venire la nausea il modo in cui fuggi dalla vita nascondendoti dietro quella tua Arte! Odio te e odio quel Flaubert del cazzo, e adesso mi devi sposare, Peter, perché ne ho abbastanza! Non intendo diventare la povera vittima indifesa di un altro uomo! (pp. 210-2)

Il concetto viene ribadito da un’altra incarnazione della Donna Intrattabile, Helen Baird, durante una discussione col David Kepesh del Professore di desiderio.

– Oh, stai diventando uno studente cum laude della vita reale, David. – Sbagliato. Ho imparato tutto ai piedi di Tolstoj.

Le do da leggere Anna Karenina. Dice: – Non male… […] Però dovresti piantarla di leggere tutto ciò che è stato scritto. – E cosa dovrei fare nel tempo libero? – Immergerti nella vita vera. – C’è un libro che parla proprio di questo, sai. Si intitola Gli ambasciatori –. Penso: E c’è anche un libro che parla di te. Si intitola Fiesta e la protagonista si chiama Brett, ed è altrettanto superficiale di te. E così tutti i suoi compari, proprio come i tuoi. – Ci scommetto che c’è un libro che ne parla, – dice Helen, abboccando beatamente all’esca con un sorriso fiducioso. – Scommetto che ci sono migliaia di libri. Me li ricordo allineati in ordine alfabetico nella biblioteca. Senti, in modo da sgombrare il campo da ogni fraintendimento, lascia che ti spieghi una cosa, esagerando giusto un po’: io odio le biblioteche, odio i libri e odio le scuole. A quanto ricordo, tendono a trasformare tutto quel che riguarda la vita in qualcosa di leggermente diverso – «leggermente» quando va bene. Ci pensano poi quei poveri innocenti insegnanti, topi di biblioteca infarciti di teorie, a trasformarla in qualcosa di peggio. Qualcosa di orrendo, a ben pensarci. – E allora cosa ci vedi in me? – Be’, anche tu li odi. Per quello che ti hanno fatto. – E cioè? – Ti hanno trasformato in qualcosa di… – Orrendo? – dico con una risata […]. – No, non proprio. In qualcosa di leggermente diverso, di leggermente… sbagliato. Tutto ciò che ti riguarda è un po’ una bugia… (p. 54)

Per uno come Philip Roth, scrivere (e vivere) come James, Mann, Flaubert o Virginia Woolf è, in effetti, «un po’ una bugia»Difficile negare che Helen e Maureen abbiano la loro parte di ragione. Per uno come David Kepesh, per uno come Nathan Zuckerman, per uno come Peter Tarnopol, per uno come Philip Roth, scrivere (e vivere) come James, Mann, Flaubert o Virginia Woolf è, in effetti, «un po’ una bugia». Col senno di poi, anche Nathan sembra rendersene conto.

 

Zuckerman si chiese cos’avrebbe dovuto fare lui. Cos’avrebbe fatto Joseph Conrad? E Lev Tolstoj? E Anton Čechov? Quando era ancora uno scrittore alle prime armi, al college, si poneva sempre interrogativi come questi. Ma ora non sembravano dargli un grande aiuto. Probabilmente sarebbe stato meglio chiedersi cos’avrebbe fatto Al Capone. (Zuckerman scatenato, p. 88)

Quale sarà allora, se non Al Capone, il nuovo modello capace di dare la scossa decisiva a uno stile (di scrittura e di vita) ingessato dalla venerazione per i Grandi Maestri? Sarà proprio la Donna Intrattabile, la stessa che ha trasformato in un inferno l’esistenza di Roth e dei suoi alter ego. Non per niente, se l’autore dell’epigrafe di Lasciar andare era Thomas Mann, l’autore dell’epigrafe di La mia vita di uomo è la stessa Maureen: «Potrei essere la sua Musa, se solo me lo permettesse. (Maureen Johnson Tarnopol, dal suo diario)».

Nei Fatti, il libro in cui Roth si propone di «ricondurre la mia esperienza all’originale fattualità preromanzesca» (p. 3) viene narrato l’ingegnoso stratagemma (attribuito in La mia vita di uomo a Maureen) con cui la Donna Intrattabile (qui chiamata Josie, nome che, a confermare la natura quanto meno ambigua di questa «autobiografia», non è quello della prima moglie di Philip Roth) riesce a convincere il protagonista a sposarla. Non svelerò qui in cosa consiste tale stratagemma, ma questo è il commento di Roth in proposito:

Quello che Josie tirò fuori, tutto da sola, fu un gioiellino frutto della sua sleale inventiva, economico, pittoresco, ovvio, degradante, illusorio, quasi comicamente semplice e, soprattutto, magicamente efficace. Cambiarne anche la più piccola sfaccettatura sarebbe stato un errore estetico, uno sfregio all’unica grande impresa immaginifica della sua vita, quell’atto assolutamente originale che la fece diventare, anche se solo per un attimo, una rivale letteraria di audace talento, uno degli scrittori arditamente «spietati» del genere di quelli che Flaubert trovava magnifici, il tipo di scrittore al quale la mia limitata esperienza e il mio ordinato sviluppo allora mi impedivano anche solo di cominciare a somigliare. […] In quindici pagine di spiegazione della malvagità umana da parte di uno dei suoi garruli, devastati, stravolti monologanti, Dostoevskij in persona non si sarebbe vergognato di rendere cento parole di omaggio all’ingegnosità di quello stratagemma. (pp. 111-2)

Una letteratura sporca, eccessiva e scandalosa«È stata la letteratura a ficcarmi in questa situazione ed è la letteratura che ora deve tirarmici fuori» sbotta esasperato Tarnopol in La mia vita di uomo (p. 221). Ma per «tirarlo fuori» serve una letteratura diversa, una letteratura capace, come Maureen, di guardare in faccia la vita anche nei suoi aspetti meno nobili, anzi, anche nei suoi aspetti decisamente sordidi, una letteratura che somiglia molto a una seduta di psicoanalisi, ma soprattutto, e qui il cerchio si chiude, una letteratura capace di recuperare il retroterra ebraico piccolo borghese della Newark della sua infanzia che al giovane Roth era parso un impedimento alla futura carriera letteraria: le «interminabili conversazioni condite da discorsi salaci sulle imprese sessuali che sognavamo di compiere, e da ogni sorta di battute anarchiche, […] quell’appagante miscuglio di imitazioni, resoconti, consigli non richiesti, battibecchi, satira e smargiassate» di cui Roth parla in un’intervista (Perché scrivere?, p. 114). Una letteratura sporca, eccessiva e scandalosa, uno dei cui numi tutelari, a partire da Lamento di Portnoy, sarà proprio Fëdor Dostoevskij.

Se soltanto fossi riuscito a contenere i rasponi a uno al giorno, o stabilizzarmi sui due, massimo tre! Invece cominciai ad accumulare nuovi primati personali. Prima dei pasti. Dopo i pasti. Durante i pasti. A cena balzo in piedi afferrandomi tragicamente la pancia: diarrea! urlo, ho un attacco di diarrea!, e appena chiusa a chiave la porta del bagno, mi infilo sulla testa un paio di mutande sottratte al cassetto di mia sorella e tenute in tasca arrotolate in un fazzoletto. L’effetto delle mutandine di cotone sulla mia bocca è così galvanizzante – la parola «mutandine» è così galvanizzante – che la traiettoria della mia eiaculazione raggiunge nuove, sensazionali altezze: decollando dalla fava come un missile prende la rotta per la lampadina soprastante dove, con mio orripilato stupore, si spiaccica spenzolante. Sulle prime mi copro disperatamente il capo aspettandomi una pioggia di vetri, un’esplosione di fiamme (il disastro, vedete, non è mai lontano dai miei pensieri). Poi, con la massima calma possibile, monto sul calorifero per rimuovere quel coagulo sfrigolante con una pallottola di carta igienica. Avvio una scrupolosa ispezione alle tende della doccia, alla vasca da bagno, al pavimento piastrellato, ai quattro spazzolini – Dio ci scampi! – e proprio quando sto per aprire la porta convinto di avere coperto le mie tracce, il cuore mi balza in gola alla vista dello scaracchio che mi imbratta la punta della scarpa. Sono il Raskol’nikov delle pugnette: la collosa evidenza è ovunque! (pp. 18-9)

Se, agli occhi dei suoi contemporanei, lo scandalo di Lamento di Portnoy sta nel linguaggio sboccato, nella rappresentazione dissacrante della famiglia ebraica e nella turpitudine di scene come quella appena citata, agli occhi del Roth dei Fatti lo scandalo sta nel tradimento che Lamento di Portnoy costituisce nei confronti dei suoi scrittori modello.

Era un libro che aveva meno da spartire con la mia «liberazione» dall’appartenenza all’ebraismo o alla famiglia (lo scopo intravisto da molti, convinti sulla base di Lamento di Portnoy che l’autore dovesse essere in cattivi rapporti sia col primo che con la seconda) che col mio affrancamento dai modelli letterari di un apprendista, in particolare dalla tremenda autorità scolastica di Henry James, il cui Ritratto di signora era stato per me un vero e proprio manuale durante le prime stesure di Lasciar andare, e dall’esempio di Flaubert, la cui distaccata ironia di fronte alle disastrose illusioni di una provinciale mi aveva spinto a sfogliare ossessivamente le pagine di Madame Bovary negli anni in cui stavo cercando il trespolo da cui osservare i personaggi di Quando lei era buona. (pp. 163-4)

«Scrivere come piacere», riassumerà in un’intervista. «Una cosa da far rivoltare Flaubert nella tomba» (Perché scrivere?, p. 132). Ma si tratta davvero di un tradimento? O anche i Grandi Maestri erano in fondo «un po’ una bugia»? Forse, sembra suggerire Roth in Immaginare gli ebrei, un saggio del 1974 (ora in Perché scrivere?), Lamento di Portnoy è stato frainteso. Lamento di Portnoy non è la fine della Grande Letteratura, Lamento di Portnoy è un nuovo inizio, e in fondo, forse, non è poi così diverso da Morte a Venezia.

Nel dopoguerra, ai giovani acculturati come me, l’abbattersi di una becera cultura di massa elettronicamente amplificata sembrava opera delle legioni infernali, mentre l’unico rifugio degli spiriti eletti ci sembrava la Nobile Arte, una versione anni Cinquanta della colonia pietistica sorta tre secoli prima nella baia del Massachusetts. E poi l’idea che la letteratura fosse il territorio dei virtuosi era consona al mio carattere, che, per quanto nel profondo non fosse davvero puritano, pareva esserlo in alcuni suoi importanti riflessi automatici. Inoltre, per quel che pensavo all’epoca in cui, poco più che ventenne, iniziavo la mia carriera di scrittore, mi veniva spontaneo immaginare che la Fama, se mai mi fosse toccata in sorte, sarebbe giunta, come all’Aschenbach di Thomas Mann, sotto forma di Dignità. […]

Nel caso di Aschenbach, il motivo per cui veniva ricordato dal «mondo che apprese con riverente commozione la notizia della sua morte» non erano le sue lubriche fantasticherie (ammantate di illusioni mitologiche ma fondamentalmente masturbatorie) ma la forza di opere narrative come «Un miserabile, che addita a tutta una generazione riconoscente la via della risolutezza morale al di là della più profonda conoscenza…» Ora, era questo il tipo di reputazione che mi aspettavo di ottenere. Ma alla fine, a quanto pare, la mia opera narrativa che ha suscitato le più forti reazioni, almeno in una parte di una generazione, ha «additato» non tanto la via della risolutezza morale quanto della remissione morale con le sue ambiguità – senza tralasciare quelle fantasticherie masturbatorie che di solito nell’adolescenza (almeno a Newark) non vengono rivestite di fronzoli classicheggianti.

Invece di andare a occupare nell’immaginario dell’opinione pubblica un posto dignitoso à la Gustav von Aschenbach, nel febbraio del 1969, con la pubblicazione di Lamento di Portnoy, sono diventato famoso per essere tutto ciò che Aschenbach aveva represso come segreto vergognoso fino alla conclusione moralmente risoluta della sua vita. […]

Un giorno telefonai ai grandi magazzini Bloomingdale’s per cercare di porre rimedio a un errore che da diversi mesi compariva sul mio conto aperto presso di loro. All’altro capo, l’addetta restò senza fiato e disse: «Philip Roth? Quel Philip Roth?» Timidamente: «Sì». «Ma lei non dovrebbe essere in manicomio?»

«Ah, davvero?», replicai in tono scherzoso, cercando, come si suol dire, di stare al gioco, però sapevo bene che l’addetta alla contabilità di Bloomingdale’s non avrebbe reagito così se a chiamare per segnalare un errore fosse stato Gustav von Aschenbach. Nonostante l’ossessione amorosa per Tadzio del suo interlocutore, si sarebbe profusa in un «Sì, Herr von Aschenbach; siamo terribilmente dispiaciuti per il disagio, Herr von Aschenbach… la prego di perdonarci, Maestro».

Come ho detto, era questo quel che mi aspettavo. (pp. 85-88)

(2. Continua. La prima puntata si può leggere qua)


Norman Gobetti è il traduttore di Philip Roth oltre che, tra gli altri, di Mohsin Hamid, Daniel Mendelsohn, Aravind Adiga e, con Anna Nadotti, di Amitav Gosh.