La passione di Šostakovič secondo Barnes

Ricordo bene come, nello scorcio del secolo passato, si facesse fatica a comprendere, qui in Italia, il crescente successo di Šostakovič in America, in Inghilterra, in Germania… Da noi, infatti, nonostante la pionieristica biografia di Pulcini, la prima nella nostra lingua (1988), si restava ancorati allo stereotipo del compositore burocrate del PCUS, appesantito dalle medaglie, che aveva venduto l’anima al diavolo dopo i sussulti anticonformistici di gioventù… Neppure l’uscita di Testimony di Volkov, che aveva messo a soqquadro il mondo musicale extraitaliano, con le sue (vere o presunte) rivelazioni sull’antico­mu­ni­smo viscerale del musicista, dissimulato sotto una scorza conformistica e acquiescente, riuscì veramente a smuovere le acque ristagnanti di casa nostra. Com’era possibile – si pensava e si diceva – che un compositore del genere fosse divenuto il beniamino delle platee anglosassoni e tedesche, quando negli ambienti nostrani ancora si discettava dei massimi sistemi stravinskiani e, soprattutto, schoenberghiani?

Poi, all’inizio del nuovo millennio, ricordo la sensazione di improvviso rischiaramento all’atto della scoperta, personale, di una semplice guida discografica americana, dove un critico non particolarmente noto aveva cercato di spiegare, a modo suo, il successo di vendite del nostro autore negli Stati Uniti: «la musica di Šostakovič tocca la nostra paura fondamentale, primordiale: la distruzione dell’Io da parte di forze esterne, la paura che la vita sia inutile e priva di senso, la paura di quel male che si può all’improvviso scoprire nel proprio prossimo» (Lawrence Hansen, American Record Guide, settembre-ottobre 2000, trad. di B. Osimo)… Queste parole mi sono tornate in mente al cospetto del racconto sciostakoviciano di Julian Barnes, un libro affascinante che, attraverso la vicenda umana del compositore, ci parla in realtà, più in generale, dell’an­goscia del­l’uomo contemporaneo, dell’angoscia e del disorientamento conseguenti alla spoliazione del futuro. Un libro che, solo vent’anni fa, prima delle Torri Gemelle e di DAESH, avrebbe attratto esclusivamente gli addetti ai lavori, soprattutto all’estero – come si è detto –, ma che ora può contare su una platea di lettori allargatasi in modo esponenziale, dal momento che le sue tematiche sembrano assai meno limitate e localizzate, nel tempo e nello spazio, di quanto non apparissero a quell’epoca… Barnes ci presenta un tipico anti-eroe, sorvolando (com’è giusto) sulle straordinarie doti musicali di Dmitrij Dmitrievič e tessendo una rete intrigante coi suoi ricordi e le sue congetture, da cui affiora costantemente l’assoluta normalità del nostro uomo, spesso addirittura la sua mediocrità, di fronte al gigantesco Moloch del terrore staliniano… Così, il personaggio che prende corpo da questa ricostruzione minuziosa, proprio perché non sembra poi così fuori portata, ci affascina e ci conquista grazie a un’em­patia spontanea, consentendo ogni sorta di immedesimazione… Su scala più ridotta e personale, mi tornano in mente anche le parole di Flora Litvinova nel libro di Elizabeth Wilson, uno dei testi sul musicista oggi più accreditati nonché sorgente principale delle informazioni storiche e biografiche utilizzate, per sua esplicita ammissione, dal nostro scrittore: «fu in quell’occa­sione che mi resi conto che [egli] non era soltanto il gran compositore, il satirico e il tragico, il creatore della Quinta Sinfonia e di Lady Macbeth, ma nell’intimo era spensierato, allegro, gentile e alla mano – niente affatto quella figura spaventosa che mi ero immaginata! (trad. dello scrivente)»…

Tre, ben localizzate e significative, sono le ambientazioni che fanno da sfondo (e da stimolo) ai ricordi e alle inquietanti congetture del musicista di cui si parlava, tre stazioni di questa autentica «Passione di Šostakovič secondo Barnes»: il pianerottolo del condominio, a Leningrado-San Pietroburgo, nella funesta primavera 1937, dove egli trascorreva le notti, vestito di tutto punto e con la valigia pronta, per accogliere l’inevita­bile arrivo della polizia politica e dispensare così moglie e figlia di un anno, rimaste a dormire dietro la porta di casa, dalla visione traumatica del suo arresto; l’aereo che lo riportava in patria dopo il Primo Congresso Mondiale sulla Pace (New York, 1949), cui era stato costretto a partecipare come volto buono e presentabile del regime, vendendo però completamente l’anima al diavolo – circondato com’era da sicofanti e agenti di polizia travestiti da delegati culturali – e condannando ufficialmente tutti coloro che non si allineavano all’estetica di stato; l’automobile di rappresentanza (con tanto di autista) concessagli dal «buon» Chruščëv, succeduto a Stalin, in segno di riconoscimento alla sua arte ma, soprattutto, come incentivo per la sua (pur tardiva) iscrizione al Partito Comunista, il prezzo da pagare per la riabilitazione delle opere condannate in gioventù… Attesa di una morte fisica che non giunse, dunque, e poi, giorno per giorno e goccia per goccia, annientamento dei propri ideali e capitolazione finale al suo aggressore, vestito stavolta coi panni, più tranquillizzanti, dell’ex contadino analfabeta esperto in questioni economiche… Un uomo normale, insomma, col coraggio di un uomo normale, esposto al progressivo «rumore del tempo» e incapace di gesti clamorosi come la denuncia aperta o il suicidio esemplare (fra la delusione di chi, vestendo altri panni e vivendo altre contingenze, trovava più “ovvie” queste soluzioni…).
È questo, dunque, che Šostakovič avrebbe dovuto fare? Comporre una sinfonia per denigrare il Grande Timoniere, e andare incontro stoicamente alle conseguenze del suo atto?
Il «rumore del tempo» è, ovviamente, una metafora dell’a­nima che, per effetto degli avvenimenti, si assorda e si corrompe sempre più, ed è anche, con altrettanta ovvietà, la «colonna sonora» del racconto, nonché il titolo pensato dal suo autore… Barnes, però, è più sottile, perché questo titolo volutamente eponimo del memoriale di Mandel’štam (1925) è scelto – con tutta evidenza – anche per introdurre, sullo sfondo, la figura ingombrante e antagonistica del poeta martire, che aveva osato attaccare il dittatore nel celebre Epigramma di Stalin (1933) pagando con la vita il suo atto di coraggio. È questo, dunque, che Šostakovič avrebbe dovuto fare? Comporre una sinfonia per denigrare il Grande Timoniere, e andare incontro stoicamente alle conseguenze del suo atto? Ma, a parte il fatto che le sinfonie, per intrinseca natura, raggiungono il loro pubblico solo a prezzo di un’organizzazione di lavoro collettiva, che coinvolge svariate persone in aggiunta al loro creatore originario, il discorso non è quello della scarsa attuabilità di una denuncia compartecipata… Il vero problema è quale sia, a monte, l’atteggia­mento più giusto e, soprattutto, più produttivo da tenersi a fronte della più sanguinaria dittatura di massa del secolo passato. Più giusto e produttivo dal punto di vista dell’artista e delle responsabilità che gli competono, certo, ma anche da quello dell’uomo, che ne ha delle altre, e di segno diverso. Mandel’štam non aveva figli o genitori da salvaguardare, solo la moglie Nadežda, custode preziosa delle sue memorie, che gli restò a fianco fin quasi al capolinea della sua esistenza, restando peraltro in vita e venendo risparmiata dal tritacarne del regime. Šostakovič, viceversa, aveva madre, Nina, una figlia piccola e un altro figlio in arrivo, e aveva già perso nelle Purghe uno zio acquisito. Tutto lo induceva a credere che nessuno di loro sarebbe sopravvissuto… E fece una scelta acquiescente, pur riservandosi – come la musicologia odierna ha messo bene in luce – momenti e situazioni di maggiore libertà e, soprattutto, stando bene attento a compensare con sterzate di impegno tutte le eventuali deviazioni conformistiche in direzione di ciò che il Potere si aspettava da lui. Fu saggio, in buona sostanza, tanto quanto Mandel’štam, oggi, col suo cupio dissolvi, ci appare invece abbastanza velleitario… È facile decantare la superiorità degli atti di eroismo puro quando, in realtà, non ne siamo coinvolti e ce ne stiamo seduti comodi nelle nostre poltrone. Ma forse c’è più eroismo in una morte per disfacimento dell’a­nima, una morte lenta, durata quasi quaran­t’anni e, oltretutto, scelta a garanzia della vita di altre persone… La dice lunga il fatto che, nell’amara vicenda del poeta martire, appunto, il compositore invidiasse non tanto l’aspetto del coraggio e della coerenza messi in mostra, quanto la fortuna di esser morto quasi subito. Esiste, dunque, un coraggio irragionevole, quello più ovvio, clamoroso e concentrato, ma ce n’è anche uno ragionevole, più discreto e distribuito nell’arco del tempo, che l’uomo comune è assolutamente in grado di comprendere ed apprezzare. E concediamo pure a Schön­berg il suo immarcescibile milieu tardoromantico quando, con falsa bonomia e malcelata ironia, diceva di Šostakovič: «forse non è stata colpa sua se ha lasciato che la politica avesse peso nello stile delle sue composizioni. E anche se questa fosse una debolezza del suo carattere – egli non sarà un eroe, ma solo un musicista di talento. Le cose stanno così: ci sono eroi e ci sono musicisti. Gli eroi possono essere musicisti e viceversa, ma non lo si può pretendere (cit. in F. Pulcini, Šostakovič, Torino 1988, p. 54)». Con ogni probabilità, l’insigne compositore austriaco era ancora tutto preso dal ricordo del fiero baluardo opposto, a suo tempo, alle minacce antisemite di Cosima Wagner, in quel di Vienna. Minacce da lui ritenute, evidentemente, assai più funeste e perentorie delle quasi ottocentomila vittime (solo le esecuzioni capitali) delle Purghe staliniane…

Marco Ravasini, docente di Storia della Musica per Didattica al Conservatorio “G. Verdi” di Torino, accanto a una quasi quarantennale attività di saggista soprattutto nel campo del melodramma italiano ottocentesco (sua la revisione delle principali voci operistiche nell’ultima edizione dell’Enciclopedia della Musica Garzanti, Milano, 1996), ha partecipato dall’interno alla vicenda del teatro musicale contemporaneo come autore di libretti per Lorenzo Ferrero, Paolo Arcà e Carlo Boccadoro. Per il Teatro Regio di Torino ha curato traduzioni di libretti di opere contemporanee e versioni ritmiche (The Penal Colony di Philip Glass, prima italiana 2002, e Manfred di Schumann, 2010) nonché la riduzione e l’adattamento della Carmen di Bizet rappresentata al Torino Classical Music festival (2015).

È, altresì, autore di tre ebook (Storia del Jazz Classico, Storia del Jazz Moderno e Stalin vs. Šostakovič: 1926-1953. Tiranni e musicisti, cronistoria di una resistenza), pubblicati in formato iBooks su iTunes e, limitatamente al primo e al terzo, anche in formato Kindle su Amazon.